"אור" כסרט פוליטי
יעל מונק - "מפנה" 46-47, אייר תשס"ה, מאי ‏2005
הטענה המרכזית המועלית כנגד הקולנוע הישראלי העלילתי בעשור האחרון היא נסיגתו מכל דיון בסוגיות פוליטיות הרות גורל. בעוד תום האינתיפדה הראשונה הביא לייצוג ודיון ביקורתיים נרחבים בקולנוע הישראלי של שנות השמונים ובראשית שנות התשעים (עם סרטים כמו "נישואים פיקטיביים" [חיים בוזגלו, 1988], "גמר גביע" [ערן ריקליס, 1991], "נקודת תצפית" [דינה צבי ריקליס, 1991], "החיים על פי אגפא" [אסי דיין, 1992], ו"קרקס פלסטינה" [אייל חלפון, 1998]), מרבית הסרטים שהופקו במהלך שנות התשעים ועד היום בחרו להפנות עורף אל האירועים שהתחוללו בספירה הציבורית, עד כדי כך שגם מה שמצטייר כאירוע המחולל של הזהות הישראלית החדשה - רצח ראש הממשלה יצחק רבין - מעט ולא מצא שיקוף על הבד (למעט סרטו הקצר של אסי דיין "מדריך לכיסוי תחת" [1998] וסדרת הטלוויזיה "פלורנטין" [איתן פוקס, 1997]). אלא שקריאה רטרוספקטיבית של אותם סרטים מגלה שהקולנוע הישראלי של אותן שנים הציג לראשונה דיון בפוליטיקה של הזהויות הרבות המבנות את המדינה ובכך חשף את שורשי הרע שחולל את הניתוק, הניכור וההדרה של קבוצות שלמות מתוך השיח הדומיננטי של המדינה.

מצד שני, קיימת ביקורת נוספת כלפי הקולנוע הישראלי לדורותיו אלא שאותה משמיעים רק לעתים נדירות ובדרך כלל בחוגים אקדמיים: זוהי סוגיית הייצוג המפלה של הדמויות הנשיות. דברים רבים נכתבו על כך (למשל מאמריהן של אורלי לובין, ענת זנגר ויעל שוב אשר התפרסמו שלושתם באנתולוגיה הראשונה שהוקדשה לקולנוע הישראלי "מבטים פיקטיביים") אלא שנכון להיום לא ניתן לטעון לקשר בין הביקורת האקדמית לבין הקולנוע - לראיה סרטו של דובר קוזשווילי "מתנה משמים" (2003) שהציג מגוון של דמויות נשיות, כולן רדודות ומתקיימות אך ורק כמושא לתשוקות הגיבורים.

מאמר זה נכתב על רקע שתי הטענות הללו ומבקש לקרוא קריאה פוליטית-מגדרית את סרט הביכורים של קרן ידעיה, "אור" (2004). סרט זה, אשר זכה בפרס מצלמת הזהב בפסטיבל קאן האחרון, עוסק במספר ימים בשגרה האפורה עד כאב של רותי הזונה (רונית אלקבץ) ובתה אור (דנה איבגי) שעל שמה נקרא הסרט. עיסוקה של האם בזנות מוצג כסוג של התמכרות ממנה מנסה לגמול אותה הבת הצעירה. זו מחפשת אחרי מקורות פרנסה אלטרנטיביים (שטיפת כלים במסעדה, שטיפת חדרי מדרגות, איסוף בקבוקים ריקים על חוף הים אותם ניתן להמיר בתשלום בסופרמרקט) כדי 'להסביר' לה כי ניתן להתפרנס גם אחרת; כאשר הסברים אלה אינם נושאים פרי, היא מוכנה גם להתנגד בכוח גופה הרזה כדי למנוע מאמה לצאת שוב אל הרחוב וגם זה לשווא. בסופו של דבר דטרמיניזם טרגי מוביל את הבת אל העיסוק של אמה.

למעשה ניתן לקרוא את סרטה של ידעיה, "אור", כסרט העוסק באחת התזות הטעונות והמרתקות המבליחות לראשונה בשיח הקולנוע הישראלי של העשור האחרון והיא מסלול היחסים המפותל שעוברות אימהות ובנות בדרכן להשלמה ולפיוס. הסרטים האוטוביוגרפיים הנשיים של העשור הקודם - החל מ"הקיץ של אביה" (גילה אלמגור ואלי כהן, 1988), "איה-אוטוביוגרפיה דמיונית" (מיכל בת-אדם, 1994) ו"שחור" (שמואל הספרי וחנה אזולאי-הספרי, 1995) שגם בו כיכבה רונית אלקבץ בתפקיד האחות המשוגעת ולאחרונה גם סרטה של אלקבץ (יחד עם אחיה שלומי אלקבץ) "ולקחת לך אישה" אשר יוקרן בקרוב - כולם עוסקים בנרטיביים בעלי אופי נשי שבמרכזם הרקמה העדינה המבנה יחסי אימהות ובנות.

הטענה הרווחת אודות יחסי אימהות ובנות היא שאימהות חשות תחרות ואף קנאה למראה בתן המתבגרת והשימוש בפסיכולוגיה שבא בדרך כלל להסביר את המנגנון הנועד לנקות את החברה מעיצוב ושימור דפוסים מגדריים מפלים. על ידי רגשות של תחרות וקנאה מוצג הסבר רציונאלי למראית עין ליחסים הטעונים שבין אם לבתה. כתוצאה מכך אחד המוטיבים העולים מתוך סרטי הנשים הוא הרצון לנקות את האם מאותן תוויות פסיכולוגיות שדבקו בהן (צרות עין, תחרותיות) והניסיון לאתר מנגנוני חיברות חיצוניים (ממערכות החינוך ועד לשיקוף דמויות נשים באמצעי התקשורת) האחראים למתח 'המיתולוגי' שבין אימהות לבנות וסימונה של האם כמגונה.

על אף ש"אור" אינו משתייך לססוגה האוטוביוגרפיה הנשית, הוא פועל מתוך אותה עמדה, וזאת בתוספת סוגיה אחרת שלא נדונה מספיק בקולנוע הישראלי והיא נשים וכלכלה. ב"אור" מתואר מסלול החניכה של הבת המתבגרת כנגד מנגנוני הכוח הכלכליים הפאלוצנטריים. ועל כן הוא נפתח בהתנגדות לדרכה של האם מתוך אמונה כי ניתן לפעול אחרת כנגד מערכות כלכליות דכאניות שמציבה ההגמוניה בפני הנשים. קריאת התגר נגד מערכות אלה היא המובילה אל ההשלמה עם האם ועם דרכה, השלמה שהיא גם כניעה לכוח הדורסני של הקפיטליזם הישראלי של שנות האלפיים. מכאן כוחו הדיאלקטי של הסרט כולו: הוא מציג את הפיוס עם האם כהשלמה עם הייאוש הקיומי של נשים בתחתית הסולם החברתי הישראלי.
1. ריאליזם כאסטרטגיה ביקורתית

שקיעת התקווה לעולם טוב יותר בסרטה של ידעיה היא חלק מהריאליזם הביקורתי אליו מכוון סרטה. זהו ריאליזם מודע הפועל כנגד המסורות המלודרמטיות שייצרה תעשיית הקולנוע ההוליוודי האסקפיסטי אשר חינכה את הצופה המערבי לסיפורים של התגברות וניצחון. בסרטים אלה, הובל הגיבור, כנגד על הסיכויים, בנרטיב טלאולוגי מנקודת שפל שנראתה כחסרת מוצא אל הניצחון. באמצעות נרטיב זה הודגשו הערכים להם הטיף הקולנוע - נחישות וכוח רצון להשתייך לחברה השלטת ונכונות לפעול להשגת אותן מטרות. בסרטים אלה הגיבור הוצג תחילה כמי שוויתר על המאבק ועל כן צריך היה להיחשב האחראי הבלעדי לגורלו. נוסחה מנצחת זו שהומצאה עוד בתור הזהב של הוליווד עם סרטים כמו "אלה חיים נפלאים" של פרנק קפרה [1946], ממשיכה להתקיים עד היום ( ואחת הדוגמאות המאלפות לכך הוא סרטו של גרי מרשל, "אישה יפה" [1990]). מטרת נוסחה עלילתית זו היא לאפשר לצופה התמים לפתח תקוות לגבי עתיד טוב יותר. בסרטים אלה החולשה והפגיעות של הדמות משמשות אך ורק כנקודת מוצא עבור גיבור שגורלו נגזר על ידי כוחות עלומים וגדולים ממנו. כוחות אלה לא מוצגים אף פעם במונחים פוליטיים ועל כן הסרט לעולם אינו מפנה אצבע מאשימה כלפי המחזיקים בשלטון. למעשה, בהציעו את הנוסחה לפיה אין המדינה אחראית למצב אליו נקלע הגיבור וממנו נגזרת מצוקתו, משמש הקולנוע ההוליוודי שופר לקולה של ההגמוניה. במונחים ישראליים אפשר לומר שהאשם המרכזי למצוקותיהם של הגיבורים ההוליוודיים הוא "המצב" המוצג כשלב לימינלי, משברי, שיחלוף במהרה ויאפשר לחלשים למצוא את מקומם בעולם. ואי שם, רחוק, מעבר לקשת, עוד יהיה טוב. לעומת הנרטיבים האסקפיסטיים עוסק הקולנוע הריאליסטי ב"פיסות חיים" של גיבורים שדומים לנו הצופים עד כדי מבוכה.אותם גיבורים אינם יפים ככוכבי הוליווד, אינם מודעים למהלך הנכון להם כדי להיחלץ ממצוקתם, הם מועדים שוב ושוב בעולם נעדר חמלה (ראו למשל, סרטיו של הבמאי הבריטי קן לאוץ' או סרטיהם של האחים דרדן הבלגיים). הסרטים הריאליסטיים גם נעזרים לרוב בשפה קולנועית מיוחדת להם - הם אינם נדרשים לפיוט שיכול להיווצר מהעמדת מצלמה מסוימת, אינם בוחרים לזווית המועדפת על היומיום ומוותרים מראש על האופציה לייצר אסתטיזציה של פיסת מציאות. במובן זה השימוש במצלמת כתף מציע אולי את השיקוף האולטימטיבי של מבט המבקש לתפוס פיסת מציאות.

אך סרטה של ידעיה מאמץ ריאליזם מסוג אחר. זהו ריאליזם מודע לעצמו המוביל כל החלטה אסתטית אל המשמעות הפוליטית שהוא מבקש לייצר. הדבר הבולט ביותר כאן הוא הבחירה במצלמה סטטית: הדמויות הנעות נכנסות ויוצאות מתוך הפריים וגורמות לכך שלעתים הדברים המשמעותיים ביותר אינם נאמרים כלל למצלמה אלא off screen. דמויות מתקרבות ומתרחקות מהמצלמה הסטטית ומתערערת האשליה הקולנועית הבנויה על עקרונות של צילום תקריב (כדי ליצור הזדהות) וצילום מרחוק (כדי לייצר את הניכור). כך חולפות להן דמויות מקריות מול הפריים, דמויות שלא תשרתנה את העלילה ולא תחזורנה לפעול במסגרת הנרטיב. כך גם נחשף הגוף המתקרב אל המצלמה במטריאליות שלו, בעור, בבשר ובדם המבנים אותו ושאותו אנו הצופים, תוצרים מובהקים של האשליה הקולנועית, מסרבים לראות. ומשום שלנוכח המצלמה הסטטית, כל תנועה בתוך המסגור של הפריים נטענת במשמעות משלה, יש חשיבות עליונה לבחירת התנועות והדימויים שיחשפו בתוך הפריים ואלה שיוותרו בלתי מיוצגים. ולכן בחירת ההעמדה הסטטית של המצלמה אצל ידעיה היא הרבה מעבר לריאליזם. היא כופה על הצופה את ההתבוננות, מחייבת אותו לתת את דעתו על מה שעיניו רואות.

ב"שוט" הפתיחה, נראים אנשים רבים החוצים מעבר חציה. לרגע המצלמה הופכת לעוד מבט מקרי המחכה לרמזור ירוק. אך המצלמה אינה מתחילה לנוע עם התחלפות הרמזור והיא נשארת במקומה מול בני האדם החולפים, כאילו לא מבחינים בנוכחותה. התוצאה היא דימוי של ניכור: איש מהחוצים את הפריים אינו עדיף/מעניין יותר מרעהו. יש להניח שלכל אחד כאב מסוים, גורל מסוים. בין כל החוצים את מעבר החצייה, גם אור, גיבורת הסרט. כשאר הדמויות היא נכנסת לפריים ויוצאת ממנו. המצלמה אינה מתעכבת עליה, היא עוד אחת מתוך מציאות ישראלית עכשווית סתמית, לכאורה, משום שהבחירה הגיאוגרפית של צומת הרחובות התל-אביבי אלנבי-טשרניחובסקי-ביאליק אינה מקרית כלל: בחודש מרס 2002, אירע בקפה "ביאליק", הנראה ברקע, פיגוע חבלני אשר גבה מספר גדול של פצועים והרוגים. בחירתה של ידעיה לפתוח את סרטה בצומת זה מהווה הצהרה פוליטית: המקום הסתמי לכאורה מסומן בדם קורבנותיו ובעקבות המאבק הישראלי-פלסטיני. לאמור, באתרים התמימים ביותר של הקולנוע הישראלי מצויות עדויות דוקומנטריות של המאבק הזה. לא ניתן להעלים אותו, צריך רק לפקוח את העיניים. זהו מצב אנלוגי למצבה של אור: הנערה החוצה את הכביש אינה נראית שונה משאר העוברים ושבים. אך די בגירוד הקליפה (במקרה זה תנועת מצלמה שתעקוב אחריה) כדי להבין שמאחורי הנערה התמימה למראה מסתתר עולם כאוטי של עוד משפחת מצוקה ישראלית טיפוסית לתחילת האלף השלישי. בהמשך יחשוף הסרט את הבית בו מתגוררת אור עם אמה, בית המכיל גיבוב של פריטים ורהיטים אשר פעם, בהקשר אחר, היו בעלי משמעות אך עתה הם מונחים בחדר, ללא כל סגנון או משמעות. וכמו הרהיטים, גם חייהן של רותי ואור מונחים באמצע העיר הגדולה תל-אביב: אם ובת שאיש אינו מבקש לראות, שתי נשים קשות יום שהונחו במרכז בירת העסקים של ישראל. היעדר קולם של שירותי הרווחה בסרט רק מדגיש את עובדת היותן מונחות כך סתם באמצע העיר, כפועלים זרים ובני אדם שקופים אחרים שאיש אינו מבחין בהם. עובדת היותן נשים אינה מוסיפה ואינה גורעת מעוצמת הדרתן שהרי מי יזהה נשים קשות יום במדינה במלחמה מתמדת המנסה לשדר מראית עין של קיום מערבי שבע?

לכן אפשר לטעון, כי על אף היותו סרט עלילתי עם שחקנים שבוימו על ידי במאית, "אור" נשען גם על עוצמת הדרמה הדוקומנטרית הבלתי נראית שמציעה מדינת ישראל של ימינו. בסצינה נוספת נראים הגיבורה והעובד הפלסטיני של המסעדה פועלים גב אל גב: היא שוטפת כלים, הוא חותך ירקות. למרות שהשיחה ביניהם מתנהלת בחום, הם מוצבים גב אל גב, כאילו היו מריונטות שמפעילן אסר עליהן כל קשר עין. גם כאן המצלמה הסטטית של ידעיה משחקת תפקיד מרכזי בעיצוב המשמעות. היא חושפת אותם בחלל צר, תחומים בין שני קירות. הקומפוזיציה הסימבולית מסגירה את המרחב המועט המוקצה לאחרים בחברה הישראלית. הצמידות בין השניים - הפועל הפלסטיני ובתה של הזונה - אינה צמידות אינטימית שהרי לא בחרו במצב זה, אלא מצב שנכפה על יישויות נטולות זכויות, מטולטלות בידי הכוחות הכלכליים, החברתיים והפוליטיים הממקמים אותם בירכתי העולם. ולכן, גם אם החיבור בין הפלסטיני לאישה כביטוי לברית בין האחרים אינו חדש לקולנוע הישראלי. תרומתה של הסצינה היא בהמחשה ויזואלית כמעט סכמטית של היחסים בין שתי קבוצות המנודים, אנשי השוליים המגדריים והלאומיים. שניהם נזקקים ולכן גם מנוצלים על ידי הכוח, שניהם חולמים על משפחה תקנית, מאוחדת אך יודעים שבפועל חלום זה יישאר בגדר משאלת לב שלא תוגשם לעולם.

יש עוד סצינות רבות בהן המצלמה הסטטית של ידעיה יוצרת אימאז'ים סימבוליים. אחת מהן היא הביקור שהחייל בחופשה עורך בביתה של אור. ללא מדים, בדיבור בוטה, מתייצב לו הגבר בפתח הדלת ותובע את שמגיע לחייל שהיה מסוגר זמן רב במשימות מבצעיות: מגע מיני חפוז. ללא כל רוך, כמעט ללא מילים, עם מעט מאוד התנגדות הרומזת על כוחן של המדוכאות להתנגד למה שבעיני אחרות יכול היה להיחשב לאונס, נענית הנערה לתביעת החייל בחופשה. לסצינה זו חשיבות כפולה: ברמת הייצוג של הדמות הנשית, המצלמה נמנעת מהצגת האקט המיני שיכול היה, בהקשר אחר, להפוך לפורנוגרפיה. האקט מרומז, הגבר ניצב כשגבו למצלמה והפעולה עצמה מוסתרת. כמו בסצינות רבות אחרות, יש כאן ניסיון לחמוק מהסקופופיליה (ההנאה שבהתבוננות) האופיינית לקולנוע. על פי לאורה מאלווי (1975) (הערה 1), מצלמת הקולנוע מאמצת את המבט הגברי ובכך כופה על הצופים ועל הצופות כאחד את ההנאה הגברית שבהתבוננות.

העמדת המצלמה מאחורי גבה של הדמות הגברית, כשהיא מסתירה את האקט המיני, הופכת את צילומו לאקט בלתי נראה ובכך עוקף את הסקופופיליה האופיינית לקולנוע. אלא שגם בנקודה זו נקשרים הרבדים המגדריים והפוליטיים. לא במקרה הגבר המופיע כאן בפתח הבית הוא חייל שלא ראה אישה מזה זמן מה. עיסוקיהם הצבאיים של צעירים רבים בישראל מונעת מהם את סיפוק תשוקותיהם המיניות ובשובם אל העיר הם מבקשים לעצמם רק דבר אחר: להשביע את רעבונם המיני. כך שגם אם החייל הוא דמות ספציפית בעלת היסטוריה ייחודית (גם אם זו אינה מוצגת לצופה), עדיין הוא מסמל קבוצה שלמה של ישראליים צעירים שאינם יכולים לפתח חיי רגש ומוצאים עצמם עסוקים בסיפוק צורכיהם הראשוניים. וגם הוא מגויס לאמירה הפוליטית של הבמאית אודות חשיפת הנסתר בקשר שבין נשים וגברים ישראליים והמקום הלאומי.
2. כלכלת הזנות ופוליטיקה של הייצוג

אך מעל לכל, מה שהופך את סרטה של ידעיה לטקסט פוליטי- פמיניסטי חשוב שלא נראה כמותו בקולנוע הישראלי עד היום, הוא העיסוק בכלכלת הזנות מנקודת מבט נשית. בפתחו של האלף השלישי ניצבת מדינת ישראל במקום מכובד מאוד בטבלת המדינות המפוקפקת הסוחרות בנשים (ראו סרטו האחרון של עמוס גיתאי "הארץ המובטחת" [2004]). אך אותן נשים מיובאות אינן פועלות לבדן והן מתווספות לאלה הישראליות הפועלות בתחומי המדינה בחסות העלמת העין של השלטונות. כמדינה שטרם מיסדה את נושא הזנות, מעלה סוגיה זו שאלות כבדות משקל - מי מרוויח ומי מפסיד? מהו גורלן של נשים חסרות אמצעים במלכודת הכלכלית שמציבה להן המדינה הקפיטליסטית? כסרט פוליטי מציע "אור" מבט ביקורתי ראשון על כלכלת הזנות בישראל. נושא זה, שנדון בעבר גם בקולנוע בסרטים דוגמת "מלכת הכביש" (1971) של מנחם גולן שם גילה אלמגור גילמה את הזונה הנשאבת שוב ושוב אל העולם האכזרי של הרחוב כדי לפרנס את עצמה ואת ילדה, לא טופל עד היום מנקודת מבט פמיניסטית. הדיון הקולנועי-הפמיניסטי בזנות מבחין בין שני אספקטים: מצד אחד, סוגיית הייצוג - כיצד מוצגת מי שעוסקת בזנות, מה בוחרת המצלמה להבליט בייצוגה, האם מוצגת הזונה בעבודתה ובאיזו דרגת פירוט ויזואלית; מצד שני השאלה החברתית - מה מביא נשים לעסוק בזנות והאם הזנות אינה הפתרון הכלכלי היחיד שנותר לנשים חסרות אמצעים.

במאמרם הסמינלי "קולנוע/אידיאולוגיה/ביקורת" (1969), הציעו התיאורטיקנים ז'אן-לוק קומולי וז'אן נרבוני (Comolli & Narboni, 1969: 29) קריטריונים לסוגה קולנועית המכונה קולנוע פוליטי. על פי השניים, לא חייבת להתקיים אמירה פוליטית מפורשת כדי שסרט יהפוך לפוליטי או חתרני. בסרטים אלה, הבמאי "תוקף את הסוגיה הבסיסית של הייצוג על ידי מתן תפקיד אקטיבי לחומרים הקונקרטיים של הסרט. אז הופך הסרט למייצר משמעות ואינו עוד כלי קיבול פאסיבי למשמעויות המיוצרות מחוצה לו (במסגרת האידיאולוגיה)." וזה בדיוק מה שידעיה עושה בסרטה: היא אינה מסתפקת בייצוג פאסיבי אלא מעניקה תפקיד אקטיבי-פוליטי לחומרים המבנים את הסרט כולו (כפי שהוכח כבר לעיל ב'שוט)'. כך גם יש לקרוא את ניסיונות הבת להציל את אִמה: להציל אותה מהזנות פירושו להציל אותה מהדטרמיניזם המוצב בפני נשים במצבה בחברה הישראלית. כאשר ניסיון זה נכשל בסופו של סרט, מבין הצופה את כוחה הדכאני של האידיאולוגיה ההגמונית - מאמציה הסיזיפיים של הבת מכפילים את עוצמתם הרגשית כאשר זו מובלת כמעט נגד רצונה (שהרי קשה כאן להבחין בין הכרח לרצון לשרוד) אל אותו המקום ממנו ביקשה לחלץ את אִמה. כך מספק הטקסט הקולנועי את הכלים להבנת מורכבות גורלם של הנשכחים, אלה שלא נותרה בידיהם ברירה. ובנקודה זו לא ניתן שלא לחשוב על מהלכה הנואש של נציגת המחאה החברתית של המשפחות החד-הוריות, ויקי קנפו, שהובלה להציג באתר פורנוגרפי ישראלי את גופה העירום כשהוא מסומן בכתובות הזועקות לעזרה. מאחורי המעשה של כנפו ניתן לזהות את אותה הנואשות: בדומה להווייתן של גיבורות הסרט, גם הווייתה של קנפו זועקת על מנת שהמצוקה תשמע. דקה לפני שהקול הזה נידם, נפרץ סכר נוסף במוסר הבורגני המציב חיץ ברור בין טוב לרע (חיים מהוגנים לעומת חיי הפקרות ו/או זנות) מבלי שטרח להקשיב לקול המצוקה שהיה שם עוד בטרם נפרץ הסכר. האנלוגיה למקרה האקטואלי של ויקי קנפו מלמד כי גם ההתנגדות הנחרצת ביותר לגזירות הגורל סופה להיחלש, לדעוך ולהיבלע על ידי מנגנוני הכוח הקפיטליסטיים. הייאוש המוצג ב"אור" הוא אם כך גם סיבה וגם מסובב: מצד אחד, הוא משליך את הנשים המנושלות מהבחינה הכלכלית אל שפל המדרגה (שבאורח שוביניסטי מכונה גם "המקצוע העתיק ביותר בעולם") ומצד שני אותו העיסוק הוא המוביל את הנשים אל הייאוש הנורא. כך בעצם ההצגה הריאליסטית של הזנות כמעגל קסמים, ללא כל מחאה גלויה, מציע "אור" לקרוא את מצבן של רותי ואור המבודדות מכל מעגל חברתי (כולל מעגלי נשים) כמקרה מבחן למדוכאים של מדינת ישראל הקפיטליסטית אשר הסירה אחריותה כלפי תושביה. במובן זה, סרטה של ידעיה מזכיר את הנימה הפוליטית של סרטי הגנגסטרים האמריקאים של שנות השלושים: הוא חושף את הפצצה החברתית שמתפתחת לה כאן, מתחת למבטה האטום של ההגמוניה. הזנות כמוצא האחרון להישרדות - מכירת הגוף הנשי כמכירת חיסול למי שהיו שם תמיד, מחכים לנפילתה.

אלא שמהלך דיאלקטי של הייצוג בסרטה של ידעיה מציע גם פיצוי לאותה תבוסה ידועה מראש: כנגד התיאורים הריאליסטיים של הניצול, האלימות והזנות, מציעה הבמאית התבוננות רגשית מעודנת על היחסים בין האם לבתה. התלות הרגשית ההדדית חושפת לא רק את העובדה שאור פועלת ללא דמות אם ונאלצת לשמש בעצמה כאִמה של אִמה אלא גם מקור הכוח של שתי הנשים - כפי שנאמר באמצע הסרט כאשר האם פונה אל בתה בשם "mon tresor" ("אוצר שלי", שם שנשמר להפצה הצרפתית של הסרט). כי בניגוד לתפיסות הפסיכולוגיות הרווחות, הקשר הראשוני בין אימהות לבנותיהן, כמסמן של שייכות ושושלת, הוא הכוח האמיתי של הנשים. ולכן מרבה המצלמה של ידעיה לתפוס את האם הזונה דרך נקודת מבטה של הבת, ומציגה מבט לא מציצני, לא מחפיץ, וגם לא שיפוטי. המבט שמפנה הבת אל אִמה, מבט אוהב המהול בחמלה אל מי שנכשל לפלס את דרכו במערכות הכוח הפטריארכליות של המדינה הפאלוצנטרית, הוא המקנה את הערך המוסף לסרטה של ידעיה והופך אותו לקול פוליטי ביקורתי חדש בקולנוע הישראלי: מאחורי רותי הזונה הלובשת ופושטת צורה מול המראה הגדולה נשמרת האם הראשונה, מטונימיה של הרגש האימהי. המסכה שלובשת ופושטת האם אינה מוצגת כארטיפקט באמצעותו נשים כובשות גברים אלא כמעין 'בגדי עבודה'. לראיה, ביום היחיד בו היא מנסה את מזלה בעבודות משק בית, היא לובשת בגד אחר ההולם מעמד אחר, מעמד הנשים העובדות עבור החברה הגבוהה. באמצעות חילופי מערכות הלבוש, הבמאית מפרקת את מה שנהוג לכנות מלאכת הפיתוי הנשית וגוזרת אמירה על נשים כבני אדם המתאימים עצמם למציאות חברתית-כלכלית (שהיא גם פוליטית) בהתאם לנסיבות החיים. אך בניגוד לעיסוקו של גבר המחייב גם אותו ללבוש חליפת עסקים, הזנות אינה מכבדת את העוסקים בה. וככזה יש לראות בו עיסוק הנגזר על נשים שנהדפו מהמערכות הכלכליות.

לא ניתן לסיים מאמר זה מבלי להתייחס לסוגיה העדתית שבערה פעם בחשיבה הסוציולוגית הישראלית, ובעקיפין גם בקולנוע, וכמו נעלמה, כאילו נפתרה מאליה. עובדת היות שתי השחקניות הראשיות - רונית אלקבץ ודנה איבגי - ממוצא מזרחי מחזקת את הסטריאוטיפים הנפוצים לגבי הבחנה בין מזרחים לאשכנזיים. שלמה סבירסקי (1993: 353) מבקר את הרציונל ההגמוני של הייצוג המפלה בחברה הישראלית המנומק, לטענתו, על ידי "מודרניזציה מובדלת...[ה] מוצגת כתוצר של 'הבדלים ביכולת' בין העדות השונות, למעשה כמעשה של 'אין ברירה', כביכול לנוכח הכישלון של 'כל הניסיונות' להביא את המזרחים לרמה שווה לזאת של האשכנזים." הבמאית בוחרת לחזור אל הסטריאוטיפ של הזונה המרוקאית, סטריאוטיפ שזכה לקאנוניזציה במהלך שנות הקולנוע הישראלי, כדי להפריך אותו. כפי שטוען סבירסקי, {אין כאן שאלה של יכולות ומוגבלויות המבחינות בין עדה לעדה וה"אין ברירה" העולה ממצבה של הגיבורה שרית אינו אין ברירה של חינוך או תירבות (עובדה שהיא מצליחה 'לשחק' עובדת משק בית) אלא פונקציה של מצב כלכלי הדוחק את החלשים אל הפינה}, ורק זרקור הקולנוע דוגמת זה של ידעיה יכול להאיר קרן זווית זו. מה שמסביר את היעדר הפיוט שבדימוי הריאליסטי שמייצרת ידעיה הוא גם מה שהופך את "אור" למטפורה אודות מצב החברה הישראלית בפתחו של האלף השלישי.

1. לטענת מאלווי (1975) אמנות הקולנוע מפעילה מנגנון שבו דמותה של האישה מתפקדת כסמן של שונות מינית המאשר את מעמדו של הגבר כסוביקט וכמייצר המשמעות. כאשר המצלמה מאמצת את המבט הגברי, היא הופכת את האישה לספקטאקל נטול תשוקות ורצונות משלה.
ביבליוגרפיה:
* מאמרי זנגר ענת, לובין אורלי, שוב יעל מתוך נורית גרץ, אורלי לובין, ג'אד נאמן (עורכים) (1998), מבטים פיקטיביים - על קולנוע ישראלי. האוניברסיטה הפתוחה.
* סבירסקי, שלמה (1993). "מחר". החברה הישראלית: היבטים ביקורתיים. עורך: אורי רם. תל-אביב: הוצאת ברירות.
* קליין, אורי. "אחרי הייאוש". הארץ, 15.9.2004.
* Mulvey, Laura (1985[1976]). "Visual Pleasure and Narrative Cinema". in Film Theory and Criticism. Ed. Gerald Mast & Marshall Cohen. Oxford University Press.